Når vi snakker om dramaturgi så må man være klar over at det finnes flere tilnærmingsmåter. Dramaturgien har tradisjonelt tatt utgangspunkt i tekstens struktur, men begrepet brukes i dag mer allment om oppbygging og struktur i en forestilling der andre elementer er likestilt med teksten. 
Jeg skal snakke om dramaturgi ut ifra et tekstperspektiv. Altså dramatikerens oppbygging og strukturering av teksten.

I dag kan en teatertekst være så mye. Vi lever i en tid da reglene har vært endevendt så mange ganger at alt er lov. Og det er nesten umulig å gjøre noe nytt som ingen har gjort før. Så ”feel free”, som vi sier. Eksperimenter. Men, det kan likevel være godt å kjenne til den mer tradisjonelle måten å bygge opp et drama på. Både fordi det funker å fortelle historier på den måten, men også fordi at om du velger å eksperimentere så er det et tydelig valg, og ikke noe du gjør ubevisst. 

Den tradisjonelle dramaturgien

I det mer tradisjonelle drama starter vi med et anslag. En begynnelse. Her blir vi kjent med den eller de viktigste karakterene for handlingen. Ofte opererer vi med en protagonist, ”helten”, og en antagonist, ”skurken”.

I anslaget introduseres vi for et dilemma, en problemstilling protagonisten står i. Eller det skjer noe i anslaget som kan få store konsekvenser for hovedkaraktereren(e). Spenningsnivået må ikke være så høyt at det ikke kan trappes opp senere i handlingen. I anslaget blir sjanger, fortellingens hovedkarakter og hovedkonflikt presentert.

Etter åpningen, anslaget, kan vi, gjennom det vi skriver, sørge for å få inn litt mer informasjon om de sentrale karakterene. Blant annet miljøet de lever i, hva ligger bak konflikten eller situasjonen i anslaget osv. Men, alt du presenterer bør ha betydning for den senere handlingen. Mot slutten av denne presentasjonen kan det skje noe som utløser konflikten. Eller om det, som i mitt stykke Vestregata, er psyken som er en del av problemet, får vi se at hun plutselig blir psykisk dårlig og vi får en anelse om at det er alvorlig.

Fordypning og opptrapping

Etter anslaget følger en fordyping av situasjonen, deretter en opptrapping med eventuelle andre delkonflikter som dukker opp. Vår protagonist har ofte noe han eller hun vil oppnå.

I Vestregata vil en av hovedkarakterene oppnå et godt liv for seg og datteren, og komme seg ut av ”sumpmyra”. Antagonisten, ”skurken”, har hun i sitt eget indre og gjennom en av damene i huset som skal frelse henne. Til sammen greier disse to, til slutt, å kaste henne i avgrunnen. Dette eksemplet berører to viktige ting:

1. Antagonisten kan være i det indre så vel som i det ytre.
2. Antagonisten er ikke nødvendigvis ond. Den kan være velmenende, men som gjennom sine handlinger gjør det vanskelig for vår heltinne å nå målet.

Et annet viktig poeng, som sikkert de fleste er klar over; våre helter trenger ikke være gode, gammeldagse Hollywood-helter som Tom Cruise i Top Gun. I dag snakker vi ofte om antihelter. Våre helter i moderne dramatikk er full av menneskelige feil, og vi elsker dem derfor mer av den grunn.

Spenningskurve og vendepunkt

Utover i hoveddelen stiger spenningskurven helt til et vendepunkt der vi skjønner at protagonisten ikke har noen vei tilbake, ”the point of no return”. Her skjønner vi at en konflikt eller et oppgjør er uunngåelig, og handlingen nærmer seg et klimaks. I klimakset er spenningsnivået på det høyeste og konflikten får en løsning, vanligvis gjennom et møte mellom protagonist og antagonist.

I Vestregata skjer det gjennom at hovedpersonen blir så syk at det tvinges frem en konfrontasjon mellom sykdommen hennes – som tar mer og mer over i henne, godt hjulpet av den religiøse madammen – og det hun elsker aller høyest, sin egen datter. Hun ender med å bli så fortvilet og syk at hun slår etter datteren med en jernstang, noe som ender med et basketak og en påfølgende sår samtale. Etter dette skjønner vi at noe fundamentalt mellom mor og datter er ødelagt. Noe som aldri kan repareres og hovedpersonen bikker over kanten av stupet. Men, vi kan fortsatt håpe at datteren skal klare seg.

Erkjennelse

Til slutt kommer en avrunding av hele situasjonen. I Vestregata er det at datteren (den andre protagonisten, “helten”, i historien) tar et oppgjør med huset og forlater det. Vi skjønner at hun ikke har noe annet valg på grunn av det som har skjedd mellom henne og moren, og vi kan bare håpe at hun går ut i livet og skaper en ny verden.

Til slutt vil jeg si at dette er en forenkling. Når vi skriver dramatikk der flere karakterer er med, er det viktig at også bi-karakterene har en utvikling i løpet av stykket. Da jeg skrev Vestregata oppdaget jeg midtveis at min antagonist var flat og endimensjonal, og tjente bare én funksjon. Da ble jeg tvunget til å bli kjent med henne. Hva kjempet hun med? Hvorfor var hun slik hun var og så videre.

Robert McKee sier i sin bok Story at man må elske alle sine karakterer. Også “de onde”. Og det kan som sagt være flere både protagonister og antagonister. Poenget er at vi i drama har viljer som krasjer med hverandre – og at protagonisten kjemper mot et mål som hun eller han enten lykkes eller mislykkes i å nå.

Av og til kan protagonisten jage etter feil mål. Klassikeren er Hollywood-helten som jager etter “success and fame” – for så å oppdage at målet fører hun eller han i avgrunnen. Dette fører til en erkjennelse der karakteren innser at lykken er å søke helt andre ting. Som nærhet, blomster, kontakt med mormor, kattunger og søte små barn. For eksempel.